Alexandra Barth

– Meno domu

curated by Matúš Novosad

21.5.-17.6.2021

photo credit: Ján Kekeli

 

   Meno domu je označenie označovania. Nie je to performatívny rečový akt ako ho určuje Austin ale slepý bod signifikácie; všimni si AB obraz Anténa (2020).

   Podobný princíp objavuje Lacan a jeho Meno otca: ten je ako aktívna podstata zákona nahraditeľný aj len svojím označením. Jeho neprítomnosť tvorí podklad reťazca signifikácie, teda vstupu subjektu do symbolického priestoru.

   Forklúzia, zavrhnutie je proces, počas ktorého neprebehne presun niektorého signifikantu do symbolickej štruktúry. Je vyvrhnutý mimo podvedomie a tak sa ukazuje v Reále. Napríklad ako Duch, pozostatok figúry. Neprítomnosť je základným stavebným kameňom celistvosti. Niekdy sa však prevrhne, zaplaví základy a vzniká psychóza: ,,Co je psychotický fenomén? Je to vynoření určité signifikace v realitě, signifikace, která vypadá, jako by nic neznamenala - a to právě proto, že ji nelze s ničím spojit, neboť nikdy nevstoupila do systému symbolizace -, ale která může za jistých podmínek otřást celou stavbou.” Psychóza je však pripovnávaná aj ku láske: nerozlíšiteľnosť toho, čo je vonku a vo vnútri. Lacan o vzniku psychózy tvrdí: ,,Toto selhání Jména otce na onom místě prostředníctvím trhliny, kterou otevírá v signifikátu, zahajuje kaskádu různych přepracování signifikantu (…) dokud se nedospeje na takovou úroveň na níž se signifikant a signifikát stabilizují v delirantní metafoře.”

   Psychóza sa u AB nedeje, ale jej obrazy majú ku nej blízko: nápodoby interiérov, obsahujúce skrz vzťahy prvkov medzi sebou zdanie príbehu; fantomatické narácie. Vidíme stopy minulých majiteľov, vd’aka čomu to nie sú triviálne zobrazenia domáckeho pokoja (hygge, biedermeier) ale skôr Ducha domácnosti.

   Nie je to ešte celkom prispôsobený, vygumovaný domov; ozývajúci sa minulí majitelia tvoria naše stredovýchodné zakorenenie v kultúre, ktorej socio-ekonomické možnosti nie sú identické s tým aké možnosti deklaruje rovina konzistencie obrazov, na ktorej AB participuje. Nepohodlie jej obrazov ešte dokážeme zvládnuť, poskytuje nám sublimáciu, estetizáciu našich podmienok života; obrazy sa ľahko napájajú na priestory strednej vrstvy. Nie som si istý či sú ňou aj vlastnené. Ich zhodnocovaním a zobrazením sa môžu stať pre majetnejších niečím exotickým:

viaceré predlohy ku obrazom pochádzajú z lacných internetových bazárov, nekonečných nepríťažlivých ponúk, z rýchlych informujúcich fotografií; nájsť niečo hodnotné, čo druhí prehliadli, napokon to ani je ponúkaná vec ale jej zobrazenie. Zobrazovanie vlastnej triedy môže byť paradoxne jej sfalšovaním; aké fantázie, triede AB neprísluchajúce, umožňujú jej obrazy (v tomto zmysle porovnať s Tamarou de Lempickou a spätne je možné si zas všimnúť malý AB obraz s bordovou drapériou)?

   Niekoľkými zahnutiami sa odohráva premena významov duch a domov: vidíme interiér, cez ktorý sa nesie duch domáceho. Na domáceho Ducha sa zmení v momente, ked’ si všimneme vzťahy medzi prvkami, pozostatky látok, opustené rozostavenia, ktoré sa stávajú samotným Duchom (malý výkrik): veci zastupujú ľudí, sú oživované.

   Zároveň sa však Duch objavuje ked’ metaforicky prejdeme za roh obrazu, ako my sami v obraze, pričom to nie je plná identifikácia, rozdeľujeme sa a vciťujeme do pozície autorky, ktorá sa hlavne vd’aka diagonálam niekedy akoby vznášala v priestore, čo je vyhrotené napríklad v neprítomnosti (sic!) nášho odrazu v zrkadle na obraze Červeného kresla so zrkadlom (2021) alebo v pohlcujúcej čiernej obrazovke na obraze Televízneho prijímaču (2021). V skúsenosti pôsobenia AB diel, nám môže obraz odraziť to, že nemáme odraz; vznášame sa ako Duch, hľadáme ho, seba. Môžeme mať pocit, že sme tam, ale zahalení neviditeľným plášťom, čo je vystupňovanie pocitu schovania (varianta domáckeho pocitu), hlbšie a d’alej, znovu aporeticky, pretože tam nie je nikto, kto by nás mohol vidieť; schovaní aj pred schovaním: vytratený rukopis sa prenáša do námetu. Ten ešte stále silnejšie vytvára voči maľbe neviditeľnosť. Tak sa znova artikuluje lacanovský princíp spolupôsobenia prezencie a absencie: označenie toho, že sa schovávame, vytvára pocit, že tam je niečo, pred čím tak máme/môžeme činiť.

   Neprítomnosť vysledovateľného miesta tých ktorí tvoria, skrz ich obrazy je základom “skutočne” abstraktného, nie len takého, ktoré užíva “výtvarné formy”; abstraktné je účinok, nie forma. AB obrazy sa stávajú abstraktnými v triviálnom(?) zmysle cez postupné osamostatňovanie foriem ktoré u nej trvá roky. Akú má povahu táto samostantosť foriem? Sú znova aporeticky jemne naliehavé v prepojenosti s ostatnými formami a zároveň sú ostrejšie sa vyrezávajúce v momente ich premeny na “výtvarnú formu” z rozpoznávanej formy; viac ako o konštrukcii môžeme hovoriť o momente zapadnutia foriem do seba, aj pre ich pôvod v nájdení; nájdenie skonštruovaného môže zastupovať zmysluplnosť v rozšírenom význame. Vtedy sa všetky prvky prepájajú, čo u AB končí ich pádom znova do rozpoznania vecí. Špecifickým príspevkom AB ku abstrakcii je vrezávanie a vyrezávanie sa foriem na jej obrazoch, čo sa spája v pojme vrez, o ktorom som písal v súvislosti s AB na inom mieste. Tu na to žiaľ nie je priestor.

   AB pri viacerých príležitostiach spomína konštruktivistov. Vzťah ku nim vzniká najmä skrz diagonálu, avšak aby to bolo plne naplnené, muselo by sa jednať o pohyb v diagonále. Diagonálou AB dosahuje “zabstraktnenie”, avšak konštruktivistom, napríklad Moholy-Nagyovi šlo o imaginárne vykĺbenie pohľadu z daných fyzikálnych súradníc. Hodnota abstrakcie vzniká práve nelokalizovateľnosťou subjektu (vznášania sa “ako Duch”, čoho prekladom v rámci techniky je airbrush) na obraze, ktorí sa vd’aka tomu stráca, čo sa AB darí skôr súčtom kompozície, námetu a techniky ako lokalizovaním do jedného prvku, cez ktorý by sa dial vpád nelokalizovaného. Pri Pollockovi sa spomína, že jeho vynálezom je práve položenie plátna na zem, obraz tak už nie je konštruovaný na základe gravitácie (nepoznáme jeho miesto); pád všetkých foriem smerom dole sa premenil na pád farby.

   Airbrush je zaujímavý jedným svojím momentom v procese, ked’ sa deje nejednoznačnosť toho, či sa už odohráva nanášanie farby. Je to ešte len vzDuch? alebo už jemný poprašok farby? Tento stav medzi môže obsahovať bohaté úložisko vnútromaliarských problémov/zábavy.

   Voči konštruktivistom je dôležité uvedomiť si rozdiel medzi zobrazením zastavenia v diagonále a zobrazením diagonálneho pohybu. Pohyb pohľadu na AB obrazoch sa v prezentovaných dielach deje skôr predo-zadne; na výstave obrazy zas vytvárajú v priestore pred sebou a medzi stenami, niečo ako miesta ohluchnutia,- na stenách zas obrazy tvoria zahatanú možnosť predĺženého priestoru, prekryté vstupy. Predo-zadná orientácia je niečo pomerne nové, čo sa začalo objavovať na jej obrazoch približne od minulého roka. Je to dosahované rozostrením a šerom, ktoré prerezáva záblesk svetla; airbrush podporuje a je podporovaný. Niektoré AB obrazy zobrazujú momenty, ktoré sú uvidené v mžiku svetla, teda vidíme to, čo je schované v tme; mohlo by byť otázkou ako sa mimo námetu deje mžik v jej maľbe. Nejedná sa o statické divadelné osvetlenie, aj ked’ obrazy majú časť tejto dramatickosti, ale o sekvenciu pred zopakovaním upadnutia motívu do nevidenia. Zmena oproti predchádzajúcej výstave AB je v tom, že sa jednalo o niečo blízke pódiu, tu vidíme naproti tomu zvláštny typ scénickosti so subjektami zamlčanými/umlčanými ako objekty na scéne. Sú nepriznaní, za neviditeľným plášťom, rovnako ako aj tí v hľadisku.

   K Duchom, domom a osudom jej obrazov ako objektov výmeny sa pripája Plíniov opis patricijského domu, ktorý však už za jeho čias nebol možný. Principiálne tvorí protipól ku Vitriuviovmu pôvodu umenia: v átriu boli zobrazené vosky a potréty predkov. ,,Okolo a popri prahu sa nachádzali ďalšie obrazy týchto hrdinských duší, vedľa ktorých sa pripevňovala korisť zhabaná nepriateľom, pričom potenciálny kupec domu nemal právo odstrániť ich: takže, aj ked’ sa majiteľ menil, spomienka na triumfy, ktoré dom zažil, pretrvávala naveky.”

   Obraz zachytávajúci podobnosť je u Plínia niečo veľmi blízke právnickej problematike, je to obraz-odtlačok, ktorí vytvára nehybný bod, podklad, narozdiel od dneška, kedy je obraz objektom výmeny. Didi-Huberman píše, že je to ,,matica podobnosti určená na legitimovanie istej pozície jednotlivca v genealogickej inštitúcii rímskeho gens”. Obraz tu neznamená “niečo umelecké”, ale niečo suchopárne, je to jednoducho odtlačok, matrica. To má d’alekosiahle následky, pretože tvár, odtlačok, vosk, matrica nie je v pozícii v ktorej by mala byť kodifikovaná najmä akadémiou, ale podobnosťou zahŕňajúcou omnoho väčší priestor,- to je blízke antropológii. Tento pre Plínia dôstojný pôvod obrazov opisuje už vtedy ako zbúraný nenásytnou chuťou po umení. V domoch boli ,,nepravé-mramory”, ,,neexistujúce škvrny”, obrazy priťahujúce pohľad materiálom, nie podobnosťou. Môžeme AB maľbám rozumieť ako validizácii sociálneho postavenia a tak snahe o jeho prekonanie, skrz premeny lacných materiálov na zdanlivo luxusné? Otázku ktorú AB interiérmi provokuje je: ako budú jej obrazy v domácnostiach pretrvávať? Ako sa s obrazmi neprítomnosti aktérov života bude žiť, ked’ sa vymenia ich vlastníci/obyvatelia: ako prenášať generáciami obrazy domova? Čím sa dokážu stať v genealógií dedictiev? To, čo sa podľa Plinia udialo, je klamanie o vlastnom pôvode: na mieste, ktoré je nutné zachovať ako miesto rodinných búst je daný obraz niekoho, kto tam nepatrí; falošný predok. A čo v tvorbe AB znamená konzervatívne?

 

 

 

                                                                                   Matúš Novosad

 

 

Tento projekt bol podporený formou štipendia Fondom na podporu umenia

 

Výstavný program galérie Photoport v roku 2021 podporil Fond na podporu umenia. Fond je hlavným partnerom projektu.